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道教科仪音乐中的磬、小锸和铛内容提要： 道教科仪音乐中使用的钵状“铜磬”在形式和材质上与我国古代宫廷音乐中使用的石质编磬相去甚远。小锸和铛的使用方式也与一般的传统音乐并不相同。本文试图从文献梳理和目前实际使用情况两个角度，分别对这三件乐器在道教科仪音乐中的特殊文化属性进行分析，并对这三件乐器所体现出的道教科仪音乐与佛教音乐、戏曲音乐的部分联系进行探讨。 正文： 道教在中国流传至今，已有近两千年，它的一个重要的特点就是十分注重以音乐作为重要组成部分的“科仪”的传承。道教科仪虽然包含着音乐、舞蹈、美术、杂技等等不同的术元素，但是音乐却毫无争议的以其高度发展的艺术成就成为科仪的核心。在名目繁多的道教科仪音乐中，有两件民间音乐中较为少见的乐器格外引人注目，那就是磬和铛（小云锣）。 本文试图首先从历史的角度考察这两件乐器的来历，并结合其常见的演奏方式，分析其文化内涵。 一、磬 道教科仪音乐中使用的钵状“铜磬”在形式和材质上与我国古代宫廷音乐中使用的石质编磬相去甚远。在今天的道教科仪中，它的用途基本上分为两种：一种是道教徒行礼时敲击，表示“心与神通”；另一种是在一首乐曲的结束处敲击，作为段落之间的区分标志。铜磬具体产生于何时，目前尚无定考，但是根据（宋）陈旸《乐书》中的记载：“今释氏所用铜钵亦谓之磬，盖妄名之尔。”[①]钵原为佛教传入中国以后，针对佛教徒所持化缘器皿的专有名词，铜钵便是铜质的钵。佛教进入中国以前，就有钵的存在。从公元前二世纪开始，印度佛教的大乘运动兴起，同时大量梵文佛经产生。古印度历史上从无中国传统观念中的编磬或特磬。因此，笔者目前所见记载最早的佛教音乐用“磬”，是译于南北朝时代的《大般若涅槃经》。其中所载十种音声之一：“扣钟击磬设大会声”就提到了“磬”。[②]由此可见，道教科仪音乐中铜磬是从佛教引进的。 另外一个重要的早期文献，作于北宋徽宗时代的《玉音法事》。《玉音法事·卷中》云：“按《藏经》醮仪卷所载，每遇唱‘道’时，知磬举”。[③]道教科仪音乐在历史上从未有过运用石磬的记载，文中“知磬”所举的“磬”，应是铜磬。这和目前铜磬的一个重要的使用功能：道众行礼时敲击，以表示“心与神通”，是一致的。 因此，不论《玉音法事·卷中》中所云《藏经》到底为哪部经典，通过上述两则史料的记载，至少可以断定至迟于北宋时代，铜磬已经是一种比较普遍的法器，并已进入道教科仪音乐之中。北宋时期全真道尚未出现，因此佛教音乐中的“铜磬”，一定是首先由正一派道士将其纳入道教科仪中，稍后又被全真派道士吸收，最终普及开来。佛、道教在中国古代社会长期共存之中，在教理、教义和科规仪法上有许多相互借鉴之处，道教科仪音乐中使用的部分来自佛教的法器，正体现了佛教仪式音乐在道教科仪音乐形成过程中的影响。 那么，如陈旸所说，译经的佛教徒为什么要将铜钵，“妄名之”为铜磬呢？ 将铜钵译为铜磬，原因不外有三：其一，铜钵发声清脆，比于钟磬；其二，磬在宫廷仪式音乐中“金声玉振”的尊贵地位和象征意义，与佛教仪式音乐中铜钵的身份相符；其三，铜磬不论在道教或是佛教仪式中，均使用于乐章开始或结束处，而又以结束处为多，同“金声玉振”概念下“以钟发声，以磬收韵”的金石之乐中对于石磬的使用方式极为相似，同样是受到石磬所具有的“金声玉振”文化属性的影响 但是，第一个原因实则还有这样的疑问——铜钵之声比于钟磬，为什么不把形状既不像钟也不像磬的铜钵称为“钟”呢？或许为了佛教自印度带来的圆筒形钟相区分，但更为合理的解释应当是铜钵与“磬”在使用方式——“收韵”上的一致，因为纵观佛经的中译方式，选择符合实际的名词是一个重要的传统。 《孟子·万章下》云：“孔子之谓集大成。集大成也者，金声而玉振之也。”孟子在这里赞颂孔子集礼乐文化之大成，终成儒家一派。而“金声玉振”的本意，则为“金：指钟，奏乐时常以发声。玉：指磬，奏乐时常以收韵。用钟发声，用磬收韵，表示集众者之大成。”[1]中国古代漫长的封建社会中，孔子作为“大成至圣的先师”，长期为知识分子所膜拜。其实早在金石之乐盛行的先秦时代，“金声玉振”便以代表最高礼仪的象征存在于贵族阶层。 宗教音乐中将这一乐器组合的文化寓意借以赞美神灵的现象，并不矛盾。不仅铜磬，笔者还发现存道教科仪音乐中其他两处这样的情况。其一，现存道教科仪音乐中有一首乐曲名称就叫《金声玉振》；其二，在道教科仪音乐演奏中，对于小锸和铛的使用，也从另一个方面体现出明显的“金声玉振”的特点。 二、小锸和铛 在道教科仪音乐中，小锸和小铛的使用基本贯穿其中，并且呈现出统一的特点，即小锸在节奏重拍一击过后，小铛在弱拍上以两击相呼应，个别速度极快的乐句时小铛以一击呼应。这也是一种典型的“收韵”奏法。 小锸与铜磬一样来自印度，由佛教徒带入中国，至少东晋时代就已传入。[④]这是道教科仪音乐在形成过程中受到佛教音乐直接影响的第二个证据。它的半圆拱形凸起加平口的形状与钟相似，或许其也有代替钟使用的含义，但是笔者目前没有找到依据，在此不作定论。 而更为值得注意的是“小铛”。小铛又名“小云锣”，因为它的形制（见图2）与单面云锣完全一致。一个鲜明的事实是单只的“小云锣”，在道教科仪音乐中并不作为旋律乐器使用，而是作为色彩性打击乐器，起到加强节奏、控制速度和烘托气氛的作用。历史上，道教举行大型科仪时云锣也曾被使用，但是更多的情况下，小云锣的使用在科仪中更加广泛（例如，早晚功课中，就含盖了所有八首乐曲），演奏更加严格（并无随意加花现象）。不仅如此，如上文所言，只在弱拍和句尾上对铜钹节奏加以呼应的小云锣，同样表现了“金声玉振”的寓意。 单个的小云锣起源于编悬结构的云锣。而关于云锣最早的详细记载见于《元史·礼乐志》：“云璈，制以铜，为小锣十三，同一木架，下有长柄，左手持，而右手以小槌击之”[⑤]。这里的“云璈”无疑就是云锣。 云锣在我国传统音乐，特别是戏曲音乐中的使用极为普遍。从某种角度看，一场道教科仪无疑就是一场“戏”，因为在它基本囊括了戏剧具备的所有属性，无论角色扮演（高功法师、上班手、班手等）、舞台美术（道场布置、服饰、道具等）、乐队等等，与传统戏曲极为相似。南宋南戏兴起之时，正是道教科仪走向成熟、繁荣之际，因此二者相互借鉴的可能性很大。一般认为，道教科仪音乐中使用云锣应当是借鉴于民间戏曲音乐，但是另一个值得注意的现象是：北宋徽宗时专门设立掌管全国道教科仪音乐的政府机构，恰恰名为“云璈部”。云锣的产生是否与道教音乐有关，限于篇幅，本文在此不作深入探讨。 根据张振涛先生的研究，“云锣确实部分的继承了方响的遗制”[⑥]。而根据洛秦先生在《方响考》[⑦]中的论证，方响的产生正是为了在俗乐中起到代替金石之乐的特征性乐器——钟磬的目的。这样就容易得出一个结论，在中国传统音乐对于编悬乐器的使用，有一条从钟磬到方响，再到云锣的递进路线。不过，这条路线并不是唯一的。 因为，虽然云锣的出现晚于方响，但是文献记载中二者却有长期并存的现象。比如：《清史·志七十一·乐三·卷九十六》中提到：“先蚕坛乐以云锣代钟，方响代磬，与中和韶乐微异。”这则文献包含了两个信息：第一，云锣、方响在乐队中用以代替钟、磬；第二，二者对于钟、磬的替代作用并不固定。用于国家农业祭祀蚕坛乐和专门用以祭祀孔子的中和韶乐中，云锣与方响对于钟、磬的替代作用正好相反。不过不管云锣与方响是否具有前后相承的关系，至少可以肯定一点，就是云锣的出现绝不只是传统音乐乐队中增加了一件色彩性旋律乐器，而且它有着代替钟磬的文化内涵。而源自云锣的小云锣，正是因为继承了云锣的这一特殊文化属性，才被置于带有浓重宗教信仰色彩的道教科仪音乐中，并且一定要使用类似于磬的“收韵”奏法。 总之，通过上面几段关于道教早晚功课科仪音乐中使用的乐器的分析，可以得出如下两个结论：道教科仪音乐在形成的过程中曾受到佛教音乐的直接影响；铜磬、小锸、铛（小云锣）的使用方式并非简单出于音乐表现的需求，而是直接隐喻了中国传统音乐中“金声玉振”的文化内涵。
[①] 陈旸：《乐书·卷一百三十四》，（清）永瑢、纪昀等纂修，《景印文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆，1986年版，经部，乐类，第220册
[②] 王昆吾、何剑平编著：《汉文佛经中的音乐史料》，巴蜀书社，2002年第1版，第5页、第864页
[③]《道藏·第11册·玉音法事·卷中》，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社，1987年第1版，第130页。在《玉音法事·卷下》中也频繁出现“磬”的演奏方法，“知磬”就是指专门演奏磬的人，“举”是指演奏或演唱。
[④] （日）林谦三：《东亚乐器考》，音乐出版社，1962年第1版，第28页
[⑤] （明）宋濂：《元史·礼乐志》，中华书局，1976年版，第1772页
[⑥] 张振涛：《笙官音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年第1版，第224页
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